Нова стаття С.А.Макієвского в журналі “ОСВІТА В СФЕРІ МИСТЕЦТВА” № 2 (16) грудень 2020 Докладніше & raquo;

"/> Нова стаття С.А.Макієвского в журналі “ОСВІТА В СФЕРІ МИСТЕЦТВА” № 2 (16) грудень 2020 – Студія Paratriplet

Нова стаття С.А.Макієвского в журналі “ОСВІТА В СФЕРІ МИСТЕЦТВА” № 2 (16) грудень 2020

УДК 789+781.62+37.022

ПРОБЛЕМИ НАВЧАННЯ ГРІ на ударній установці: ШЛЯХИ ВИРІШЕННЯ

У статті піднімається питання про маловивчений аспект вітчизняної музичної педагогіки в області теорії і методики гри на ударній установці. Автор проводить диференціацію понять «клас ударних інструментів» і «клас ударної установки». Як мова спеціалізації використана сучасна термінологія, прийнята в міжнародній освітній практиці музикантів-барабанщиків. Представлений авторський метод вивчення барабанного рудимента «Одинарний паратріплет» в контексті звучать і латентних метроритмических поєднань.

Ключові слова: ударна установка, рудіментальна теорія, барабанний рудимент, парадиддл, паратріплет, драм сет, теорія ритму, метроритм, навчання грі на барабанах, виконавська техніка барабанщика.

PROBLEMS OF TEACHING TO PLAY THE DRUM SET: WAYS OF RESOLVING

Стаття порушує проблему малодослідженого аспекту вітчизняної музичної педагогіки в галузі теорії та методів гри на барабані. The author differentiates the concepts of «percussion instrument class» and «drumsetclass». As the language of specialization, the modern terminology adopted in the international educational practice of drummers is used. The research presents the author’s method of studying the drum rudiment «Single paratriplet» in the context of sounding and latent metrorhythmic combinations.

Keywords: : drumset, rudimentaltheory, drum rudiment, paradiddle, paratriplet, drum set, theory of rhythm, metrorhythm, teaching to play the drum, performing technique of a drummer.

Кожен артист у своїй діяльності багато для себе відкриває і все ж рідко буває хорошим педагогом.

Л. МакКіннон

Торкаючись проблем навчання грі на ударній установці, ми весь час перебуваємо під відчуттям того, що шукаємо вихід з лабіринту і разом з тим знаходимося біля нього ...

На початку 80-х років минулого століття по всій країні відкриваються відділення і кафедри естрадної і джазової музики. В цей же час У. Конен вказує на серйозні проблеми в сучасній музичній освіті: «Педагоги наших музичних шкіл та лектори філармоній давно звернули увагу на розрив, який утворився між тим, що викладається в навчальних закладах і підноситься з концертної естради, і тим що реально цікавить більшу частину молоді. Навіть тільки стикнутися з цією проблемою лякаюче важко » [3, с. 117].

Але виявилося, що звернути увагу на проблемну ситуацію зовсім не визначає вирішення насущних питань. І якщо академічну освіту по праву пишається своєю історичною спадщиною і педагогічної елітою, то сучасний естрадний напрямок по окремих видах дисциплін, зокрема, класу ударної установки, до сих пір, м'яко кажучи, фіктивне через малу исследованности проблеми.

Ударна установка, як і будь-який інший музичний інструмент, має свою «інтелектуальну» сторону. Важливо відзначити і те, що при позначенні самої спеціалізації кулуарно вже давно визначені відмінності: виконавців на ударних інструментах в класичній музиці прийнято називати «ударниками», а в естрадної - «барабанщиками».

З одного боку, в більшості випадків викладацький контингент класу ударної установки середніх і вищих навчальних закладів складають дипломовані академічні музиканти-ударники, які, навчаючись у ВНЗ, не стосуються теорії і практики гри на цьому інструменті. Їх знання про організацію навчання грі на ударній установці адекватні автодидакт, музикантам-практикам без освіти, часом навіть блискучим виконавцям, але з обмеженими теоретичними і методичними знаннями. В результаті чого склалася думка про якусь свободу у виборі дидактичних матеріалів за фахом, що і призвело до тотальної дезорганізації в навчанні молоді грі на ударній установці.

З іншого боку, велика кількість приватних видавництв плодять армію любителів-графоманів з числа «музичних гуру». Автори самвидаву вітчизняних посібників для ударної установки, бравіруючи своїм запереченням наукового пізнання, не вважають для себе за потрібне грамотно викладати загальноприйняті постулати теорії музики. Для придбання базових навичок гри вони традиційно рекомендують до використання вітчизняні видання К. Купинського, Ю. Кузьміна, В. Снєгірєва, Т. Єгорової та В. Штейман, В. Осадчука, Е. Ахунова та інших, призначених для розвитку техніки гри на малому барабані академічних ударників. Не обходиться і без навчальних посібників для військового барабанщика від зарубіжних авторів: А. Моллера, Ч. Вілкоксон, Дж. Стоуна, Дж. Пратта, К. Тука, Д. Палієва, В. Сковера та інших. При цьому мало звертається увага на традиційні методики навчання грі на ударній установці таких метрів, як Б. Річ, М. Співак, Дж. Крупа, Л. Беллсон та співавт., які є універсальними, які не зазнають натиску модних віянь.

Роль малого барабана в військовому оркестрі обмежена службово-стройовим репертуаром у військових ритуалах. Процес навчання грі на ударній установці вимагає особливого підходу, ніж у інших інструментів групи мембранофонів. Тут формування виконавської техніки вибудовується з урахуванням конструктивних знань про синхронізацію опорно-рухового апарату барабанщика і в першу чергу добре розвиненою мобільності плечового пояса у всіх трьох площинах (фронтальної, вертикальної, сагітальний) [7]. Скоординувати в єдиному ансамблі звучання всіх інструментів комплекту (drum set), кожен з яких має індивідуальну характеристику звучання і відображає здатність, - є найважливішим завданням навчання.

Що стосується методичного матеріалу прямого призначення для ударної установки, то вітчизняна школа вже давно рекрутує допомоги популярних представників західної сцени, беззастережно піддаючись їх впливу зовсім не через їх «високо рентабельних методик», а сповідуючи принцип «магії імені». Це дуже професійні виконавці, такі як: Д. Векл, Д. Гарібальді, Г. Честер, Б. Греб, Ж. Майер, Т. Айго, Т. Ланг, Г. Шеффі, Г. Харрісон, Р. Латем, Дж. Чапин, Д. Ріллі, Т. Рід та інші.

Однак було б наївно розмірковувати про їх волонтерської місії з навчання слов'ян «барабанній справі». Їх мета більше прагматична, комерційна, зовсім непредназначена для розвитку інтелектуального рівня нашого студента і його сприйняття західної музичної культури. Якщо проаналізувати посібники з навчання перерахованих вище авторів, то можна переконатися в тому, що вони позиціонують вивчання окремо взятих виконавських прийомів, ітеративних вправ, виконання яких без базової підготовки не представляється можливим. Як показує практика, такі матеріали не забезпечують повноти навчально-пізнавального процесу. Так чи варто розглядати їх цінність в контексті нашої ментальності, психології, якщо вони орієнтовані на культурні традиції Заходу, не допускає поширення своїх «ноу-хау» методик в яких би то не було навчальних посібниках?

Не будемо тут перераховувати сучасні підручники для ударної установки вітчизняних авторів. Як правило, це компілятивна практика, сформована на матеріалах тих же зарубіжних джерел. У них так само відсутня систематизація педагогічного процесу: теоретична база і методична послідовність пізнавального розвитку, настроює мислення студента на самостійну творчу роботу.

У сучасному навчанні барабанщика необхідне знання традиційної рудіментальной системи (англ. Rudimental Drumming) апплікатурно-ритмічних фігур (зразок музичних гам), адаптованих для практичної гри на ударній установці. Авторитетний американський педагог-реформатор і виконавець на ударній установці У. Людвіг відзначав: «Військові диригенти, а також вчителі гри на барабанах усвідомлюють значущість барабанних рудиментів. В результаті чого сучасна Америка може справедливо пишатися тим, що у нас найкращі барабанщики ... » [9].

Чому так сталося, що барабанні рудименти1, вийшли з Європи (Швейцарія, Базель, XIV в.) [6], отримали визнання і вплинули на музичне розвиток американських і західноєвропейських барабанщиків, але слабо інтегровані в вітчизняну освітню систему? Адже не можна поставити під сумнів обдарованість наших музикантів і їх здатність до прогресу і розвитку?! Досить згадати видатних барабанщиків радянського джазу, серед яких А. Гореткін (оркестр п/к В. Людвіковського), З. Фрадкін та Н. Самошніков (джаз-оркестр Л. Утьосова), Л. Олах (оркестр п/к А. Кафасмана), Б. Матвєєв (джаз-оркестр п/к Е. Рознер), І. Юрченко (оркестр п/к О. Лундстрем), В. Буланов (квартет «КМ» п/к В. Сермакашева), С. Коростельов (квартет "Каденс" Г. Лук'янова), Р. Шафи (ансамбль «Гунеш»). Але це були (і будуть) поодинокі випадки народження виконавців-самородків; мова йде про проблеми у вітчизняній освіті, а не про окремо взятих творчих особистостях.

Ще 30 років тому вперше в СРСР мною опубліковані книги з тематики рудіментальной теорії і практики, в яких сформована термінологічна база рудіментальной системи барабанщика, а навчальні матеріали адаптовані для його сприйняття нашим менталітетом. Публікацією цих книг займалося одне з провідних музичних видавництв того часу «Музична Украïна»; вони отримали високу оцінку фахівців і розійшлися великими тиражами по всій країні. На заваді стали цією методикою стати стимулом для створення єдиної концептуальної програми навчання грі на ударній установці простроченої процеси, як в країні, так і освітній сфері. Великою проблемою залишається і те, що ударна установка, хоча і «прописана» у вітчизняній освітній системі як самостійний інструмент, але і по сьогоднішній день розглядається в складі всієї групи ударних інструментів, що не враховує її особливостей.

Щоб мотивувати доводи про необхідність створення окремого курсу навчання грі на ударній установці, нижче наводиться приклад авторського аналітичного розбору ритмічної моделі Одинарного парадиддла - одного з барабанних рудиментів парадіддлової концепції в рудіментальной системі барабанщика [5].

Одинарний парадіддл

Single Paradiddle

Приклад 1.

(R - права рука, L - ліва рука)

Відразу пояснимо, що специфіка нотного запису для ударної установки має свої особливості: штилі від нотних головок завжди спрямовані вгору, оскільки ударна установка відноситься до категорії інструментів без певної тривалості і висоти звучання. Тому нотографіка для ударної установки є варіативної в порівнянні з прийнятими нормами і правилами в академічній нотного запису [4].

Парадіддл в бінарній ритміці

Одинарний парадіддл (Single Paradiddle) - один з базових рудиментів дидактичної системи барабанщика, в якому присутній поєднання двох виконавських прийомів - пари змінних одиночних ударів і дубль-удара - діддла (Diddle).

Апплікатурно-ритмічна модель:

Приклад 2.

Якщо розглядати етимологічний сторону терміна «парадіддл», то отримаємо:
1) пара (з лат. par - рівний), тобто, два ідентичних елемента;

2) знаходження, розташування, стоїть поруч, близько.

В цілому перша частина терміна «пара-» позначає наявність пари змінних (з двох рук) одиночних ударів, що стоять перед діддлом (Diddle), де діддл - звукова імітація дубль удара, виконуваного на один рух руки:


Приклад 3.

Основа - це апплікатурно-схематичне зображення нотними знаками руху рук в рудимент. Основа називається змінною, якщо наступна модель виповнюється з протилежного руки; незмінною - гра тільки з однієї руки, з правого або лівого [5].

Значок (v) - Теза (Вниз) - вказує на удар палички від руху руки вниз з високої позиції. Наступна за ним нота
зі знаком (ʌ) - Арсіс (Високий хід) - вказує на вихід руки вгору одночасно з легким ударом палиці рухом від зап'ястя. Це буде підготовка до виконання наступної моделі. Down-рух має бути плавним, «польотне», виконуватися легко, без вольових зусиль. Діддлі виповнюється на один рух руки, з легким підкресленням другого удару, подібно стаккато або спіккато - «стрибучий» штрих, артикуляція удара, прийом, позначається терміном «снеп» (англ. snap - клацати).
Для вдосконалення виконавських навичок гри парадіддла з будь-якої одиниці тактового часу досить здійснити
пермутації - переміщення діддла всередині ритмічної моделі парадіддла:

Приклад 4.

Приклад 5.

Приклад 6.

Апплікатурний реверс

Приклад 7.

Розглянемо деякі деталі теоретичного і практичного аспектів виконання парадіддла.

В інтерпретаціях рудиментів на інструменті допускається довільний творчий процес, при якому можна проводити всілякі пермутації (аналогічно принципу звернення тризвуків), інтерпретації та інші аранжування для всієї ударної установки. Будь-які варіації гри парадіддла руками називається «мануальна координація»:

Приклад 8.

При цьому можливі множинні варіанти з використанням тарілок:

Приклад 9.

Парадіддл можна практикувати в грі ногами, що визначимо як «педальная координація»:

Приклад 10.

При грі парадіддла одночасно руками і ногами втрачається структурний апплікатурное зміст і значення рудимента, при якому він переходить в розряд ординарної ритмічної моделі:

Приклад 11.

Таку транскрипцію можна назвати координацією на основі апплікатурно-ритмічної моделі парадидла, але не як гра рудимента «Одинарний парадіддл». За висловом Ноа Вебстера, рудимент є «першим законом будь-якого мистецтва або науки» [10]. Тому слід усвідомити одну закономірну деталь, що будь-який барабанний рудимент - це цілісна апплікатурно-ритмічна одиниця системи, що не підлягає вільному членению і особистим переосмислень!

Парадиддл в тернарной (Тріольний) ритмічний. Одинарний паратріплет Single Раratriplet

Зараз ми підійшли до найзначнішого моменту дослідження парадіддловой концепції - формування Одинарної парадіддла в Тріольний ритміці, модель якого називається «Одинарний паратріплет»: пара - парадидл + триплет (англ. triplet) - тріоль.

Якщо розглядати цей рудимент з позиції виконання (аплікації) його в триольном ритмі, то це буде виглядати як ординарна апплікатурна вправа в тріольній послідовності:

Приклад 12.

Розглянемо ці апплікатурние комбінації:

Приклад 13.

Приклад демонструє дві тріольні секвенції, побудовані на апплікатурной моделі Одинарного парадиддла:

Приклад 14.

Приклад 15.

Навіть поверхневий аналіз свідчить про те, що подібне поєднання не виявляють функціональних ознак Одинарного парадиддла, його «бінарної» природи звучання, а часткові акценти формують в нашій свідомості типовий Тріольний ритм в розмірі 4/4. за- тому найбільш логічним нотним викладом для паратриплета буде використання ритмічної основи, що складається з тріолі половинних тривалостей нот в розмірі 4/4, кожна з яких вміщує одну ритмоформулу Одинарного парадиддла. Погляньте на запис паратриплета в такому поданні:

Приклад 16.

У цьому випадку ми маємо той же Одинарний парадіддл з усіма ознаками оригінальної ритмічної моделі бінарного вигляду, сформованого в тернарному викладі. тут парадиддл представлений без прив'язки до метричного акценту, щодо чого В. Холопова писала, що «важлива при цьому саме ритмоформула, її внутрішня будова, а не зовнішні кордони такту » [8, с. 141].

Завдяки тому, що паттерн другої апплікатурної секвенції Одинарного парадиддла не повний, закінчується на R-руку, у нас з'являється можливість повторення вправи з L-руки. В результаті ми маємо ідеальну прогресію для розвитку пропорційної симетрії виконавського апарату.

Така організація дозволяє відчути і відкрити для себе нову форму синтезу метроритм. Це і буде ознакою тернарного співвідношення, де фактор прояви третього елемента, «того, що не звучить», виникає через психічні відчуття латентних метроритмических поєднань. Наведемо приклад такої комбінації:

Приклад 17.

Виокремивши із загальної ритмічної послідовності паратриплета основну пульсацію ритму, що не звучить (термін М. Аркадьева) [1], ми отримуємо:

Приклад 18.

На даній схемі ми бачимо ті ритмічні поєднання, які не позначені в нотному запису. Це і є латентні ритми, які ніяк не можна назвати «перехресними» (Перехресний ритм), оскільки вони - не звучать, які відбуваються всередині нашої свідомості. Саме вони є носіями стабільності музичного часу, який сприяє внутрішній співпідпорядкованості в відчутті поточних ритмів. У зв'язку з цим В. Холопова відзначала: «Музичний ритм лежить не в площині одного лише часового параметра, а здійснює свою функцію за умови підключення і інших параметрів музики » [8, с. 107].

Саме при використанні парадидла в тернарній ритміці закладена парадигма метроритмічного відчуття, при якому згладжуються, нівелюються всі статичні процеси, об'єднуючи конфліктуючі метричні континууми, створюючи третій компонент - «гармонію ритму» - відчуття єдиного цілого музичного часу композиції. Про формування ознак тернарності Го Сяолі зазначила наступне: «... якщо бінарність - це опозиційна роздвоєність, то тернарність - це виявлення співвідношення двох протилежних начал і їх гармонійне поєднання в єдине ціле » [2, с. 96].

Пермутації діддла в ритмічній моделі паратріплета

Гарне відчуття метроритмического конфлікту (дисонанс) можна сформувати при використання авторського методу роботи над одинарним паратріплетом з варіантами перестановки дидла всередині ритмічної моделі паратриплета, подібно до тої, що пропонувалася для Одинарного парадиддла в бінарній ритміці. В цілому вправа містить чотири ритмічні лінії вправ, за кількістю звернення діддла в одинарному паратріплеті. вважаємо, що для аналітичного розбору цілком достатньо першої лінії, основної апплікатурно-ритмічної послідовності рудимента, щоб сформувати повне уявлення про конструктивну роботу над паратріплетом.

Приклад 19.

В першу чергу потрібно ввести моторне відчуття статичного (метричного) пульсу. Для цього підключимо в гру великий барабан на кожну метричну частку такту:

В першу чергу потрібно ввести моторне відчуття статичного (метричного) пульсу. Для цього підключимо в гру великий барабан на кожну метричну частку такту:

Приклад 20.

При поєднанні паратріплета з грою на великому барабані в другому такті 1-й лінії яскраво проявляються відчуття поліритмічного співвідношення 3 на 4, що відображено на наступній нотній схемі:

Приклад 21.

Необхідно добре осмислити найпростіші організації двох акцентних структур, одна з яких представлена ​​тактовим метром, а друга сформована за рахунок кластерного відбору основного акценту з дворазових ритмічних фраз, простягаються паралельно
метричної акцентуації такту. Це вносить відчуття конфлікту щодо дольових циклів титульного розміру, створюючи новий тип внутрішніх метричних пропорцій 6 на 4 - в першому такті і 3 на 4 - у другому. Для такої роботи найкраще підходить
розстановка акцентів у такий спосіб, при якому відбувається утворення геміоли (від грец. miolios - полуторний). Відзначимо, що
в вітчизняну науку поняття «геміола» ввела В. Н. Холопова. Це метроритмічний прийом, коли з сумарного складу трьохдольних одиниць формуються бінарні пропорції, як писала В. Холопова: «Поєднання бінарності з тернарністю ...» [8, с. 124]. Такі комбінації можна уявити в різних нотних написаннях:

Приклад 22.

Приклад 23.

Той же принцип геміоли можна сформувати в триольному ритмі розміру 4/4, в якому при створенні дводольних пропорцій ми отримаємо формування поліритмічних поєднань 6 на 4:

Приклад 24.

У цьому випадку формування геміоли вже буде виглядати так:

Приклад 25.

Всі ритми, що не звучать, які фіксуються на рівні механізмів психічної діяльності, ми можемо відобразити в графічному варіанті написання:

Приклад 26.

Чи можна однією публікацією вказати на всі проблеми, гальмують розвиток виконавської майстерності барабанщика? Однозначно, ні. Тим більше що окремо взята спеціалізація не стане мірилом ясності сприйняття для інших фахівців, але цілком реально може інспірувати особисті ідеї і поглянути масштабніше на деякі недоліки, які гальмують розвиток мистецтва естради в цілому. Слід серйозно задуматися про те, що до цього дня при навчанні студентів на естрадних факультетах використовується репродуктивний метод за принципом «грай як я». Проблема полягає не стільки в викладацьких кадрах класу ударної установки, скільки в тому, що не визначені цілі, не сформовані методичні освітні програми по вихованню музикантів-барабанщиків.

Якщо розбирати проблему глибше, то вже давно настав час позбутися від кліше і говорити не просто про підготовку естрадного
виконавця-барабанщика, а про окремих стильових напрямках «джаз», "рок", «поп» і звільнитися від синтетичних спеціалізацій, пропонуючи універсального музиканта для нашої естради, що грає у всіх напрямках.

ЛІТЕРАТУРА

  1. Аркадьев М. Фундаментальные проблемы музыкального ритма и «незвучащее». Время, метр, нотный текст, артикуляция / М. А. Аркадьев. Lap Lambert Academic Publishing, 2012. 408 с.
  2. Го Сяоли. Бинарность и тернарность: сравнительный анализ принципов мышления двух культур через призму произведений Достоевского, Конфуция и Лао-Цзы / Го Сяоли // Философский журнал. Москва, 2012. No 1 (8). С. 86–97.
  3. Конен В. Третий пласт: новые массовые жанры в музыке XX века / В. Д. Конен. Москва : Музыка, 160 с.
  4. Макиевский С. Современная техника игры на ударной установке / С. А. Макиевский. Київ : Четверта хвиля, 2008. Ч. 1. 112 с. ISMN 707-500-
    74-3; – ISMN 707-500-75-0.
  5. Макиевский С. Современная техника игры на ударной установке / С. А. Макиевский. Київ : Четверта хвиля, 2008. Ч. 2. 88 с. ISMN 707-500-74-3; ISMN 707-500-76-7.
  1. Макиевский С. Современная техника игры на ударной установке / С. А. Макиевский. Київ : Четверта хвиля, 2008. Ч. 3. 100 с. ISMN 707-500-
    74-3; ISMN 707-500-77-4.
  2. Макиевский С. Школа постановки рук барабанщика / С. А. Макиевский. Москва : Маска, 2018. 100 с. ISBN: 978-5-906955-77-7.
  1. Холопова В. Теория музыки / В. Н. Холопова. Санкт-Петербург, 2002. 368 с.
  2. Ludwig W. The Development of Drum Rudiments / W. Ludwig. URL: http://www.rudimentaldrumming.com/node/15 (дата обращения: 28.07.2020).
  1. Webster N. A Dictionary of the English Language / N. Webster. London : Black and Young, 1832. P. 1. 800 p.

REFERENCES

  1. Arkadiev M. Fundamental'nye problemy muzykal'nogo ritma i «nezvuchashchee». Vremya, metr, notnyj tekst, artikulyatsiya [Fundamental
    problems of musical rhythm and «unsounding». Time, meter, musical text, articulation] / М. A. Arkadiev. Lap Lambert Academic Publishing, 2012. 408 p.
  1. Go Syaoli. Binarnost’ i ternarnost’: sravnitel'nyj analiz printsipov myshleniya dvuh kul'tur cherez prizmu proizvedeniy Dostoevskogo, Konfutsiya
    i Lao-Tszy [Binarity and ternarity: comparative analysis of the principles of thinking of two cultures through the prism of the works of Dostoevsky, Confucius and Lao Tzu] / Go Syaoli // Filosofskiy zhurnal [Philosophical Journal]. Moskva [Moscow], No 1 (8). Pp. 86–97.
  2. Konen V. Tretij plast: novy'e massovy'e zhanry v muzyke XX veka [The third layer: new mass genres in the music of the XX century] / V. D. Konen.
    Moskva : Muzyka [Moscow : Music], 1994. 160 р.
  3. Makievsky S. Sovremennaya tehnika igry na udarnoy ustanovke [School of modern drum set playing technique] / S. A. Makievsky. Kiev : Chetverta hvilya [The fourth wave], 2008. P. 1. 112 p. ISMN 707-500-74-3; ISMN 707-500-75-0.
  1. Makievsky S. Sovremennaya tehnika igry na udarnoy ustanovke [School of modern drum set playing technique] / S. A. Makievsky. Kiev : Chetverta hvilya [The fourth wave], 2008. P. 2. 88 p. ISMN 707-500-74-3; ISMN 707-500-76-7.
  1. Makievsky S. Sovremennaya tehnika igry na udarnoy ustanovke [School of modern drum set playing technique] / S. A. Makievsky. Kiev : Chetverta hvilya [The fourth wave], 2008. P. 3. 100 p. ISMN 707-500-74-3; ISMN 707-500-77-4.
  1. Makievsky S. Shkola postanovki ruk barabanshchika [School of drummer’s hands position] / S. A. Makievsky. Moskva : Маска [Moscow : Маска], 100 p. ISBN 978-5-906955-77-7.
  2. Holopova V. Teoriya muzyiki [Theory of music] / V. N. Holopova. Sankt-Peterburg [St. Pb.], 2002. 368 p.
  3. Ludwig W. The Development of Drum Rudiments / W. Ludwig. URL: http://www.rudimentaldrumming.com/node/15 (date of access: 18.07.2020).
  4. Webster N. Dictionary of English Language / N. Webster. London : Black and Young, 1832. P. 1. 800 p.

1Рудимент - денотат певної апплікатурно-ритмічної фігури.