Нова стаття С.А.Макіевского в журналі “ОСВІТА В СФЕРІ МИСТЕЦТВА” № 2 (16) грудень 2020 Докладніше & raquo;

"/> Нова стаття С.А.Макіевского в журналі “ОСВІТА В СФЕРІ МИСТЕЦТВА” № 2 (16) грудень 2020 – Студія Paratriplet

Нова стаття С.А.Макіевского в журналі “ОСВІТА В СФЕРІ МИСТЕЦТВА” № 2 (16) грудень 2020

УДК 789+781.62+37.022

ПРОБЛЕМИ НАВЧАННЯ ГРІ на ударній установці: ШЛЯХИ ВИРІШЕННЯ

В статье поднимается вопрос о малоизученном аспекте отечественной музыкальной педагогики в области теории и методики игры на ударной установке. Автор проводить диференціацію понять «клас ударних інструментів» і «клас ударної установки». Як мова спеціалізації використана сучасна термінологія, прийнята в міжнародній освітній практиці музикантів-барабанщиків. Представлен авторский метод изучения барабанного рудимента «Одинарный паратриплет» в контексте звучащих и латентных метроритмических сочетаний.

Ключевые слова: ударная установка, рудиментальная теория, барабанный рудимент, парадиддл, паратриплет, драм сет, теория ритма, метроритм, обучение игре на барабанах, исполнительская техника барабанщика.

PROBLEMS OF TEACHING TO PLAY THE DRUM SET: WAYS OF RESOLVING

The article raises the problem of a little-studied aspect of native music pedagogy in thefield of theory and methods of playing the drumset. The author differentiates the concepts of «percussion instrument class» and «drumsetclass». As the language of specialization, the modern terminology adopted in the international educational practice of drummers is used. The research presents the author’s method of studying the drum rudiment «Single paratriplet» in the context of sounding and latent metrorhythmic combinations.

Keywords: drumset, rudimentaltheory, drumrudiment, paradiddle, paratriplet, drum set, theory of rhythm, metrorhythm, teaching to play the drum, performing technique of a drummer.

Каждый артист в своей деятельности многое для себя открывает и всё же редко бывает хорошим педагогом.

Л. Маккиннон

Касаясь проблем обучения игре на ударной установке, мы всё время находимся под ощущением того, что ищем выход из лабиринта и вместе с тем находимся возле него…

В начале 80-х годов прошлого века по всей стране открываются отделения и кафедры эстрадной и джазовой музыки. В это же время В. Конен указывает на серьёзные проблемы в современном музыкальном образовании: «Педагоги наших музыкальных школ и лекторы филармоний давно обратили внимание на разрыв, который образовался между тем, что преподаётся в учебных заведениях и преподносится с концертной эстрады, и тем что реально интересует большую часть молодёжи. Навіть тільки стикнутися з цією проблемою лякаюче важко » [3, з. 117].

але виявилося, що звернути увагу на проблемну ситуацію зовсім не визначає дозвіл насущних питань. И если академическое образование по праву гордится своим историческим наследием и педагогической элитой, то современное эстрадное направление по отдельным видам дисциплин, в частности, класса ударной установки, до сих пор, мягко выражаясь, фиктивное по причине малой исследованности проблемы.

Ударна установка, как и любой другой музыкальный инструмент, имеет свою «интеллектуальную» сторону. Важно отметить и то, что при обозначении самой специализации кулуарно уже давно определены различия: виконавців на ударних інструментах в класичній музиці прийнято називати «ударниками», а в естрадної - «барабанщиками».

З одного боку, в більшості випадків викладацький контингент класу ударної установки середніх і вищих навчальних закладів складають дипломовані академічні музиканти-ударники, які, обучаясь в вузах, не касаются теории и практики игры на этом инструменте. Их знания об организации обучения игре на ударной установке адекватны автодидактам, музыкантам-практикам без образования, порой даже блестящим исполнителям, но с ограниченными теоретическими и методическими знаниями. В результаті чого склалася думка про якусь свободу у виборі дидактичних матеріалів за фахом, что и привело к тотальной дезорганизации в обучении молодёжи игре на ударной установке.

С другой стороны, большое количество частных издательств плодят армию любителей-графоманов из числа «музыкальных гуру». Авторы самиздата отечественных пособий для ударной установки, бравіруючи своїм запереченням наукового пізнання, не вважають для себе за потрібне грамотно викладати загальноприйняті постулати теорії музики. Для придбання базових навичок гри вони традиційно рекомендують до використання вітчизняні видання До. Купинського, Ю. Кузьміна, В. Снєгірєва, Т. Єгорової та В. Штейман, В. Осадчука, Е. Ахунова та інших, призначених для розвитку техніки гри на малому барабані академічних ударників. Не обходиться і без навчальних посібників для військового барабанщика від зарубіжних авторів: А. Моллера, Гл. Вілкоксон, Дж. Камінь, Дж. Пратта, До. Ось, D. Палієва, В. Сковера та інших. При цьому мало звертається увага на традиційні методики навчання грі на ударній установці таких метрів, як б. Багатий, М. Спивак, Дж. Крупа, Л. Беллсон и др., которые являются универсальными, не подверженными натиску модных веяний.

Роль малого барабана в военном оркестре ограничена служебно-строевым репертуаром в воинских ритуалах. Процесс обучения игре на ударной установке требует особого подхода, нежели у других инструментов группы мембранофонов. Тут формування виконавської техніки вибудовується з урахуванням конструктивних знань про синхронізацію опорно-рухового апарату барабанщика і в першу чергу добре розвиненою мобільності плечового пояса у всіх трьох площинах (фронтальной, вертикальной, сагиттальной) [7]. Скоординировать в едином ансамбле звучание всех инструментов комплекта (drum set), кожен з яких має індивідуальну характеристику звучання і відображає здатність, - є найважливішим завданням навчання.

Что касается методического материала прямого предназначения для ударной установки, то отечественная школа уже давно рекрутирует пособия популярных представителей западной сцены, беззастережно піддаючись їх впливу зовсім не через їх «високо рентабельних методик», а сповідуючи принцип «магії імені». Це дуже професійні виконавці, такі як: D. Векл, D. Гарибальди, Г. Честер, Б. Греб, Ж. Майер, Т. Айго, Т. Ланг, Г. Чеффи, Г. Харрисон, Р. Лэтэм, Дж. Чапин, D. Рилли, Т. Рид и другие.

Однако было бы наивно рассуждать об их волонтёрской миссии по обучению славян «барабанному делу». Їх мета більше прагматична, комерційна, зовсім непредназначена для розвитку інтелектуального рівня нашого студента і його сприйняття західної музичної культури. Якщо проаналізувати посібники з навчання перерахованих вище авторів, то можна переконатися в тому, що вони позиціонують вивчання окремо взятих виконавських прийомів, ітеративних вправ, виконання яких без базової підготовки не представляється можливим. Як показує практика, такі матеріали не забезпечують повноти навчально-пізнавального процесу. Так чи варто розглядати їх цінність в контексті нашої ментальності, психології, если они ориентированы на культурные традиции Запада, не допускающего распространения своих «ноу-хау» методик в каких бы то ни было учебных пособиях?

Не будем здесь перечислять современные учебники для ударной установки отечественных авторов. Як правило, это компилятивная практика, сформированная на материалах тех же зарубежных источников. В них так же отсутствует систематизация педагогического процесса: теоретическая база и методическая последовательность познавательного развития, настроює мислення студента на самостійну творчу роботу.

У сучасному навчанні барабанщика необхідне знання традиційної рудіментальной системи (англ. Рудіментальний барабан) аппликатурно-ритмических фигур (наподобие музыкальных гамм), адаптированных для практической игры на ударной установке. Авторитетний американський педагог-реформатор і виконавець на ударній установці У. Людвіг відзначав: «Військові диригенти, а також вчителі гри на барабанах усвідомлюють значущість барабанних рудиментів. В результаті чого сучасна Америка може справедливо пишатися тим, що у нас найкращі барабанщики ... » [9].

Чому так сталося, що барабанні рудименти1, вийшли з Європи (Швейцарія, Базель, XIV в.) [6], отримали визнання і вплинули на музичне розвиток американських і західноєвропейських барабанщиків, але слабо інтегровані в вітчизняну освітню систему? Ведь нельзя поставить под сомнение одарённость наших музыкантов и их способность к прогрессу и развитию?! Достаточно вспомнить выдающихся барабанщиков советского джаза, среди которых А. Гореткин (оркестр п/у В. Людвиковского), З. Фрадкин и Н. Самошников (джаз-оркестр Л. Утёсова), Л. Олах (оркестр п/у А. Цфасмана), Б. Матвеев (джаз-оркестр п/у Э. Рознера), І. Юрченко (оркестр п/у О. Лундстрема), В. Буланов (квартет «КМ» п/у В. Сермакашева), З. Коростелёв (квартет "Каденс" Г. Лук'янова), Р. Шафи (ансамбль «Гунеш»). Але це були (і будуть) поодинокі випадки народження виконавців-самородків; мова йде про проблеми у вітчизняній освіті, а не про окремо взятих творчих особистостях.

ще 30 років тому вперше в СРСР мною опубліковані книги з тематики рудіментальной теорії і практики, в яких сформована термінологічна база рудіментальной системи барабанщика, а учебные материалы адаптированы для его восприятия нашим менталитетом. Публикацией этих книг занималось одно из ведущих музыкальных издательств того времени «Музична Украïна»; вони отримали високу оцінку фахівців і розійшлися великими тиражами по всій країні. На заваді стали цією методикою стати стимулом для створення єдиної концептуальної програми навчання грі на ударній установці простроченої процеси, як в країні, так і освітній сфері. Великою проблемою залишається і те, що ударна установка, хоча і «прописана» у вітчизняній освітній системі як самостійний інструмент, но и по сегодняшний день рассматривается в составе всей группы ударных инструментов, что не учитывает её особенностей.

Щоб мотивувати доводи про необхідність створення окремого курсу навчання грі на ударній установці, нижче наводиться приклад авторського аналітичного розбору ритмічної моделі Одинарного парадиддла - одного з барабанних рудиментів парадіддловой концепції в рудіментальной системі барабанщика [5].

одинарний парадіддл

Одиноке Парадикло

Приклад 1.

(R - права рука, L - ліва рука)

відразу пояснимо, що специфіка нотного запису для ударної установки має свої особливості: штилі від нотних головок завжди спрямовані вгору, оскільки ударна установка відноситься до категорії інструментів без певної тривалості і висоти звучання. Тому нотографіка для ударної установки є варіативної в порівнянні з прийнятими нормами і правилами в академічній нотного запису [4].

Парадіддл в бінарній ритміці

одинарний парадіддл (Одиноке Парадикло) - один з базових рудиментів дидактичної системи барабанщика, в якому присутній поєднання двох виконавських прийомів - пари змінних одиночних ударів і дубль штрафного - Діддлі (Діддл).

Апплікатурно-ритмічна модель:

Приклад 2.

Якщо розглядати етимологічний сторону терміна «парадіддл», то отримаємо:
1) пара (з лат. par - рівний), тобто, два ідентичних елемента;

2) знаходження, розташування, стоїть поруч, близько.

В цілому перша частина терміна «пара-» позначає наявність пари змінних (з двох рук) одиночних ударів, що стоять перед Діддлі (Діддл), де Діддлі - звукова імітація дубль штрафного, исполняемого на одно движение руки:


Приклад 3.

Основа – это аппликатурно-схематическое изображение нотными знаками движения рук в рудименте. Основа называется переменной, якщо наступна модель виповнюється з протилежного руки; непеременной - гра тільки з однієї руки, з правого або лівого [5].

Значок (v) - Теза (Вниз) - вказує на удар палички від руху руки вниз з високої позиції. Наступна за ним нота
зі знаком (ʌ) - Арсіс (Високий хід) - вказує на вихід руки вгору одночасно з легким ударом палиці рухом від зап'ястя. Це буде підготовка до виконання наступної моделі. Down-рух має бути плавне, «Польотне», исполняться легко, без волевых усилий. Диддл исполняется на одно движение руки, с лёгким подчёркиванием второго удара, подобно стаккато или спиккато – «прыгающий» штрих, артикуляция удара, прийом, позначається терміном «снеп» (англ. snap - клацати).
Для вдосконалення виконавських навичок гри парадіддла з будь-якої одиниці тактового часу досить здійснити
пермутацию – перемещение диддла внутри ритмической модели парадиддла:

Приклад 4.

Приклад 5.

Приклад 6.

Аппликатурный реверс

Приклад 7.

Рассмотрим некоторые детали теоретического и практического аспектов исполнения парадиддла.

В интерпретациях рудиментов на инструменте допускается произвольный творческий процесс, при котором можно проводить все-
возможные пермутации (аналогично принципу обращения трезвучий), интерпретации и другие аранжировки для всей ударной установки. Любые вариации игры парадиддла руками называется «мануальная координация»:

Приклад 8.

При цьому можливі множинні варіанти з використанням тарілок:

Приклад 9.

Парадіддл можна практикувати в грі ногами, що визначимо як «педальная координація»:

Приклад 10.

При игре парадиддла одновременно руками и ногами утрачивается структурное аппликатурное содержание и значение рудимента, при якому він переходить в розряд ординарної ритмічної моделі:

Приклад 11.

Таку транскрипцію можна назвати координацією на основі апплікатурно-ритмічної моделі парадидла, але не як гра рудимента «Одинарный парадиддл». По выражению Ноа Уэбстера, рудимент є «першим законом будь-якого мистецтва або науки» [10]. Тому слід усвідомити одну закономірну деталь, що будь-який барабанный рудимент - це цілісна апплікатурно-ритмічна одиниця системи, що не підлягає вільному членению і особистим переосмислень!

Парадиддл в тернарной (Тріольний) ритмічний. одинарний паратріплет Одиночний Раратриплет

Зараз ми підійшли до найзначнішого моменту дослідження парадіддловой концепції - формування Одинарної парадіддла в Тріольний ритміці, модель якого називається «Одинарний паратріплет»: пара - парадидл + триплет (англ. триплет) - тріоль.

Якщо розглядати цей рудимент з позиції виконання (аплікації) його в триольном ритмі, то це буде виглядати як ординарне апплікатурное вправу в Тріольний послідовності:

Приклад 12.

Розглянемо ці апплікатурние комбінації:

Приклад 13.

Приклад демонструє дві Тріольний секвенції, побудовані на апплікатурной моделі Одинарного парадиддла:

Приклад 14.

Приклад 15.

Навіть поверхневий аналіз свідчить про те, що подібне поєднання не виявляються функціональних ознак Одинарного парадиддла, його «бінарної» природи звучання, а часткові акценти формують в нашій свідомості типовий Тріольний ритм в розмірі 4/4. за- тому найбільш логічним нотним викладом для паращитовидний буде використання ритмічної основи, що складається з тріолі половинних тривалостей нот в розмірі 4/4, кожна з яких вміщує одну ритмоформулу Одинарного парадиддла. Погляньте на запис паращитовидний в такому поданні:

Приклад 16.

У цьому випадку ми маємо той же одинарний парадіддл з усіма ознаками оригінальної ритмічною моделі бінарного вигляду, сформованого в тернарного викладі. тут парадиддл представлений без прив'язки до метрическому акценту, щодо чого В. Холопова писала, що «важлива при цьому саме ритмоформулу, її внутрішню будову, а не зовнішні кордони такту » [8, з. 141].

завдяки тому, що візерунок другий апплікатурной секвенції Одинарного парадиддла не повний, закінчується на R-руку, у нас з'являється можливість повторення вправи з L-руки. В результаті ми маємо ідеальну прогресію для розвитку пропорційної симетрії виконавського апарату.

Така організація дозволяє відчути і відкрити для себе нову форму синтезу метроритм. Це і буде ознакою тернарного співвідношення, де фактор прояви третього елемента, «Незвучащего», виникає через психічні відчуття латентних метроритмических поєднань. Наведемо приклад такої комбінації:

Приклад 17.

Виокремивши із загальної ритмічної послідовності паращитовидний основну пульсацію незвучащего ритму (термін М. Аркадьева) [1], ми отримуємо:

Приклад 18.

На даній схемі ми бачимо ті ритмічні поєднання, які не позначені в нотного запису. Це і є латентні ритми, які ніяк не можна назвати «перехресними» (Перехресний ритм), оскільки вони - нечутно, які відбуваються всередині нашої свідомості. Саме вони є носіями стабільності музичного часу, сприяє внутрішньої співпідпорядкованості в відчутті поточних ритмів. У зв'язку з цим В. Холопова відзначала: «Музичний ритм лежить не в площині одного лише временного параметра, а здійснює свою функцію за умови підключення та інших параметрів музики » [8, з. 107].

Саме при використанні парадидла в потрійна ритміка закладена парадигма метроритмического відчуття, при якому згладжуються, нівелюються всі статичні процеси, об'єднуючи конфліктуючі метричні континуум, створюючи третій компонент - «гармонію ритму» - відчуття єдиного цілого музичного часу композиції. Про формування ознак потрійний Го Сяолі зазначила наступне: «... якщо бинарность - це опозиційна роздвоєність, то тернарного - це виявлення співвідношення двох протилежних начал і їх гармонійне поєднання в єдине ціле » [2, з. 96].

Пермутації Діддлі в ритмічної моделі паратріплета

Гарне відчуття метроритмического конфлікту (дисонанс) можна сформувати при використання авторського методу роботи над одинарним паратріплетом з варіантами перестановки дидла всередині ритмічної моделі паращитовидний, як він, що пропонувалася для Одинарного парадиддла в бінарної ритміці. В цілому вправа містить чотири ритмічні лінії вправ, за кількістю звернення Діддлі в одинарному паратріплете. вважаємо, що для аналітичного розбору цілком достатньо першої лінії, основний апплікатурно-ритмічної послідовності зачаток, щоб сформувати повне уявлення про конструктивну роботу над паратріплет.

Приклад 19.

В першу чергу потрібно ввести моторне відчуття статичного (метричного) пульсу. Для цього підключимо в гру великий бару- бан на кожну метричну частку такту:

В першу чергу потрібно ввести моторне відчуття статичного (метричного) пульсу. Для этого подключим в игру большой барабан на каждую метрическую долю такта:

Приклад 20.

При сочетании паратриплета с игрой на большом барабане во втором такте 1-й линии ярко проявляются ощущения полиритмического соотношения 3 на 4, что отражено на следующей нотной схеме:

Приклад 21.

Необхідно добре осмислити найпростіші організації двох акцентних структур, одна з яких представлена ​​тактовим метром, а вторая сформирована за счёт кластерного отбора основного акцента из двукратных ритмических фраз, следующих параллельно
метрической акцентуации такта. Это вносит ощущение конфликта относительно долевых циклов титульного размера, создавая новый тип внутренних метрических пропорций 6 на 4 – в первом такте и 3 на 4 – во втором. Для такої роботи найкраще підходить
розстановка акцентів у такий спосіб, при якому відбувається утворення геміоли (від грец. miolios - полуторний). Відзначимо, що
в вітчизняну науку поняття «геміола» ввела В. N. Холопова. Це метроритмічна прийом, коли з сумарного складу трёхдольних одиниць формуються бінарні пропорції, як писала В. Холопова: «Поєднання бінарної з тернарного ...» [8, з. 124]. Такі комбінації можна уявити в різних нотних написаннях:

Приклад 22.

Приклад 23.

Той же принцип геміоли можна сформувати в триольном ритмі розміру 4/4, в якому при створенні дводольних пропорцій ми отримаємо формування поліритмічна поєднань 6 на 4:

Приклад 24.

У цьому випадку формування геміоли вже буде виглядати так:

Приклад 25.

Все незвучащей ритми, фіксуються на рівні механізмів психічної діяльності, ми можемо відобразити в графічному варіанті написання:

Приклад 26.

Чи можна однією публікацією вказати на всі проблеми, гальмують розвиток виконавської майстерності барабанщика? однозначно, немає. Тим більше що окремо взята спеціалізація не стане мірилом ясності сприйняття для інших фахівців, але цілком реально може інспірувати особисті ідеї і поглянути масштабніше на деякі недоліки, гальмують розвиток мистецтва естради в цілому. Слід серйозно задуматися про те, що до цього дня при навчанні студентів на естрадних факультетах використовується репродуктивний метод за принципом «грай як я». Проблема полягає не стільки в викладацьких кадрах класу ударної установки, скільки в тому, що не визначені цілі, не сформовані методичні освітні програми по вихованню музикантів-барабанщиків.

Якщо розбирати проблему глибше, то вже давно настав час позбутися від кліше і говорити не просто про підготовку естрадного
виконавця-барабанщика, а про окремих стильових напрямках «джаз», "Рок", «Поп» і звільнитися від синтетичних спеціалізацій, пропонуючи універсального музиканта для нашої естради, що грає у всіх напрямках.

ЛІТЕРАТУРА

  1. Аркадьєв М. Фундаментальні проблеми музичного ритму і «незвучащей». час, метр, нотний текст, артикуляція / М. А. Аркадьєв. Академічне видавництво Lap Lambert, 2012. 408 з.
  2. Го Сяолі. Бінарність і тернарного: порівняльний аналіз принципів мислення двох культур через призму творів Достоєвського, Конфуція і Лао-Цзи / Го Сяолі // філософський журнал. Москва, 2012. Ні 1 (8). З. 86–97.
  3. Конен В.. третій пласт: новые массовые жанры в музыке XX века / В. D. Конен. Москва : Музыка, 160 з.
  4. Макиевский С. Современная техника игры на ударной установке / З. А. Макієвський. Київ : Четверта хвиля, 2008. Гл. 1. 112 з. ISMN 707-500-
    74-3; – ISMN 707-500-75-0.
  5. Макиевский С. Современная техника игры на ударной установке / З. А. Макієвський. Київ : Четверта хвиля, 2008. Гл. 2. 88 з. ISMN 707-500-74-3; ISMN 707-500-76-7.
  1. Макиевский С. Современная техника игры на ударной установке / З. А. Макієвський. Київ : Четверта хвиля, 2008. Гл. 3. 100 з. ISMN 707-500-
    74-3; ISMN 707-500-77-4.
  2. Макиевский С. Школа постановки рук барабанщика / З. А. Макієвський. Москва : Маска, 2018. 100 з. ISBN: 978-5-906955-77-7.
  1. Холопова В. теорія музики / В. N. Холопова. Санкт-Петербург, 2002. 368 з.
  2. Людвіг В.. Розвиток барабанних рудиментів / W. Людвіг. URL: http://www.rudimentaldrumming.com/node/15 (дата звернення: 28.07.2020).
  1. Вебстер Н. Словник англійської мови / N. Вебстер. Лондон : Чорний і молодий, 1832. P. 1. 800 стор.

ЛІТЕРАТУРА

  1. Arkadiev M. Fundamental'nye problemy muzykal'nogo ritma i «nezvuchashchee». Vremya, метрів, нотний текст, artikulyatsiya [Фундаментальний
    проблеми музичного ритму та «незвучність». Час, метр, музичний текст, артикуляція] / М. A. Arkadiev. Академічне видавництво Lap Lambert, 2012. 408 стор.
  1. Йди Сяолі. Двійкові "і трійкові": sravnitel'nyj analiz printsipov myshleniya dvuh kul'tur cherez prizmu proizvedeniy Dostoevskogo, Konfutsiya
    i Lao-Tszy [Бінарність і тернарність: порівняльний аналіз принципів мислення двох культур крізь призму творів Достоєвського, Конфуцій і Лао-Цзи] / Йди Сяолі // Filosofskiy zhurnal [Філософський журнал]. Moskva [Москва], Ні 1 (8). Pp. 86–97.
  2. Конен В.. Тридцять пластикових: novy'e massovy'e zhanry v muzyke XX veka [Третій шар: нові масові жанри в музиці XX століття] / V. D. Дружина.
    Moskva : Музика [Москва : Музика], 1994. 160 р.
  3. Макієвський С. Sovremennaya tehnika igry na udarnoy ustanovke [Школа сучасної техніки гри на барабанах] / S. A. Макієвський. Київ : Chetverta hvilya [Четверта хвиля], 2008. P. 1. 112 стор. ISMN 707-500-74-3; ISMN 707-500-75-0.
  1. Макієвський С. Sovremennaya tehnika igry na udarnoy ustanovke [Школа сучасної техніки гри на барабанах] / S. A. Макієвський. Київ : Chetverta hvilya [Четверта хвиля], 2008. P. 2. 88 стор. ISMN 707-500-74-3; ISMN 707-500-76-7.
  1. Макієвський С. Sovremennaya tehnika igry na udarnoy ustanovke [Школа сучасної техніки гри на барабанах] / S. A. Макієвський. Київ : Chetverta hvilya [Четверта хвиля], 2008. P. 3. 100 стор. ISMN 707-500-74-3; ISMN 707-500-77-4.
  1. Макієвський С. Shkola postanovki ruk barabanshchika [Школа положення рук барабанщика] / S. A. Макієвський. Moskva : Маска [Москва : Маска], 100 стор. ISBN 978-5-906955-77-7.
  2. Голопова В. Teoriya muzyiki [Теорія музики] / V. N. Голопова. Sankt-Peterburg [Вул. Pb.], 2002. 368 стор.
  3. Людвіг В.. Розвиток барабанних рудиментів / W. Людвіг. URL: http://www.rudimentaldrumming.com/node/15 (дата доступу: 18.07.2020).
  4. Вебстер Н. Словник англійської мови / N. Вебстер. Лондон : Чорний і молодий, 1832. P. 1. 800 стор.

1Рудимент - денотат певної апплікатурно-ритмічної фігури.