Новая статья С.А.Макиевского в журнале “ОБРАЗОВАНИЕ В СФЕРЕ ИСКУССТВА” № 2 (16) декабрь 2020

УДК 789+781.62+37.022

ПРОБЛЕМЫ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА УДАРНОЙ УСТАНОВКЕ: ПУТИ РАЗРЕШЕНИЯ

В статье поднимается вопрос о малоизученном аспекте отечественной музыкальной педагогики в области теории и методики игры на ударной установке. Автор проводит дифференциацию понятий «класс ударных инструментов» и «класс ударной установки». В качестве языка специализации использована современная терминология, принятая в международной образовательной практике музыкантов-барабанщиков. Представлен авторский метод изучения барабанного рудимента «Одинарный паратриплет» в контексте звучащих и латентных метроритмических сочетаний.

Ключевые слова: ударная установка, рудиментальная теория, барабанный рудимент, парадиддл, паратриплет, драм сет, теория ритма, метроритм, обучение игре на барабанах, исполнительская техника барабанщика.

PROBLEMS OF TEACHING TO PLAY THE DRUM SET: WAYS OF RESOLVING

The article raises the problem of a little-studied aspect of native music pedagogy in the field of theory and methods of playing the drumset. The author differentiates the concepts of «percussion instrument class» and «drumsetclass». As the language of specialization, the modern terminology adopted in the international educational practice of drummers is used. The research presents the author’s method of studying the drum rudiment «Single paratriplet» in the context of sounding and latent metrorhythmic combinations.

Keywords: drumset, rudimentaltheory, drumrudiment, paradiddle, paratriplet, drum set, theory of rhythm, metrorhythm, teaching to play the drum, performing technique of a drummer.

Каждый артист в своей деятельности многое для себя открывает и всё же редко бывает хорошим педагогом.

Л. Маккиннон

Касаясь проблем обучения игре на ударной установке, мы всё время находимся под ощущением того, что ищем выход из лабиринта и вместе с тем находимся возле него…

В начале 80-х годов прошлого века по всей стране открываются отделения и кафедры эстрадной и джазовой музыки. В это же время В. Конен указывает на серьёзные проблемы в современном музыкальном образовании: «Педагоги наших музыкальных школ и лекторы филармоний давно обратили внимание на разрыв, который образовался между тем, что преподаётся в учебных заведениях и преподносится с концертной эстрады, и тем что реально интересует большую часть молодёжи. Даже только соприкоснуться с этой проблемой пугающе трудно» [3, с. 117].

Но оказалось, что обратить внимание на проблемную ситуацию вовсе не определяет разрешение насущных вопросов. И если академическое образование по праву гордится своим историческим наследием и педагогической элитой, то современное эстрадное направление по отдельным видам дисциплин, в частности, класса ударной установки, до сих пор, мягко выражаясь, фиктивное по причине малой исследованности проблемы.

Ударная установка, как и любой другой музыкальный инструмент, имеет свою «интеллектуальную» сторону. Важно отметить и то, что при обозначении самой специализации кулуарно уже давно определены различия: исполнителей на ударных инструментах в классической музыке принято называть «ударниками», а в эстрадной – «барабанщиками».

С одной стороны, в большинстве случаев преподавательский контингент класса ударной установки средних и высших учебных заведений составляют дипломированные академические музыканты-ударники, которые, обучаясь в вузах, не касаются теории и практики игры на этом инструменте. Их знания об организации обучения игре на ударной установке адекватны автодидактам, музыкантам-практикам без образования, порой даже блестящим исполнителям, но с ограниченными теоретическими и методическими знаниями. В результате чего сложилось мнение о некой свободе в выборе дидактических материалов по специальности, что и привело к тотальной дезорганизации в обучении молодёжи игре на ударной установке.

С другой стороны, большое количество частных издательств плодят армию любителей-графоманов из числа «музыкальных гуру». Авторы самиздата отечественных пособий для ударной установки, бравируя своим отрицанием научного познания, не считают для себя нужным грамотно излагать общепринятые постулаты теории музыки. Для приобретения базовых навыков игры они традиционно рекомендуют к использованию отечественные издания К. Купинского, Ю. Кузьмина, В. Снегирёва, Т. Егоровой и В. Штеймана, В. Осадчука, Е. Ахунова и других, предназначенных для развития техники игры на малом барабане академических ударников. Не обходится и без учебных пособий для военного барабанщика от зарубежных авторов: А. Моллера, Ч. Уилкоксона, Дж. Стоуна, Дж. Пратта, К. Тука, Д. Палиева, В. Сковера и других. При этом мало обращается внимание на традиционные методики обучения игре на ударной установке таких мэтров, как Б. Рич, М. Спивак, Дж. Крупа, Л. Беллсон и др., которые являются универсальными, не подверженными натиску модных веяний.

Роль малого барабана в военном оркестре ограничена служебно-строевым репертуаром в воинских ритуалах. Процесс обучения игре на ударной установке требует особого подхода, нежели у других инструментов группы мембранофонов. Здесь формирование исполнительской техники выстраивается с учётом конструктивных знаний о синхронизации опорно-двигательного аппарата барабанщика и в первую очередь хорошо развитой мобильности плечевого пояса во всех трёх плоскостях (фронтальной, вертикальной, сагиттальной) [7]. Скоординировать в едином ансамбле звучание всех инструментов комплекта (drum set), каждый из которых имеет индивидуальную характеристику звучания и отражающую способность, – является важнейшей задачей обучения.

Что касается методического материала прямого предназначения для ударной установки, то отечественная школа уже давно рекрутирует пособия популярных представителей западной сцены, безоговорочно поддаваясь их влиянию вовсе не по причине их «высоко рентабельных методик», а исповедуя принцип «магии имени». Это весьма профессиональные исполнители, такие как: Д. Вэкл, Д. Гарибальди, Г. Честер, Б. Греб, Ж. Майер, Т. Айго, Т. Ланг, Г. Чеффи, Г. Харрисон, Р. Лэтэм, Дж. Чапин, Д. Рилли, Т. Рид и другие.

Однако было бы наивно рассуждать об их волонтёрской миссии по обучению славян «барабанному делу». Их цель больше прагматичная, коммерческая, вовсе непредназначена для развития интеллектуального уровня нашего студента и его восприятия западной музыкальной культуры. Если проанализировать пособия по обучению вышеперечисленных авторов, то можно убедиться в том, что они позиционируют выучивание отдельно взятых исполнительских приёмов, итеративных упражнений, выполнение которых без базовой подготовки не представляется возможным. Как показывает практика, такие материалы не обеспечивают полноты учебно-познавательного процесса. Так стоит ли рассматривать их ценность в контексте нашей ментальности, психологии, если они ориентированы на культурные традиции Запада, не допускающего распространения своих «ноу-хау» методик в каких бы то ни было учебных пособиях?

Не будем здесь перечислять современные учебники для ударной установки отечественных авторов. Как правило, это компилятивная практика, сформированная на материалах тех же зарубежных источников. В них так же отсутствует систематизация педагогического процесса: теоретическая база и методическая последовательность познавательного развития, настраивающая мышление студента на самостоятельную творческую работу.

В современном обучении барабанщика необходимо знание традиционной рудиментальной системы (англ. Rudimental Drumming) аппликатурно-ритмических фигур (наподобие музыкальных гамм), адаптированных для практической игры на ударной установке. Авторитетный американский педагог-реформатор и исполнитель на ударной установке У. Людвиг отмечал: «Военные дирижёры, а также учителя игры на барабанах осознают значимость барабанных рудиментов. В результате чего современная Америка может справедливо гордиться тем, что у нас самые лучшие барабанщики…» [9].

Почему так произошло, что барабанные рудименты¹, вышедшие из Европы (Швейцария, Базель, XIV в.) [6], получили признание и повлияли на музыкальное развитие американских и западноевропейских барабанщиков, но слабо интегрированы в отечественную образовательную систему? Ведь нельзя поставить под сомнение одарённость наших музыкантов и их способность к прогрессу и развитию?! Достаточно вспомнить выдающихся барабанщиков советского джаза, среди которых А. Гореткин (оркестр п/у В. Людвиковского), З. Фрадкин и Н. Самошников (джаз-оркестр Л. Утёсова), Л. Олах (оркестр п/у А. Цфасмана), Б. Матвеев (джаз-оркестр п/у Э. Рознера), И. Юрченко (оркестр п/у О. Лундстрема), В. Буланов (квартет «КМ» п/у В. Сермакашева), С. Коростелёв (квартет «Каданс» Г. Лукьянова), Р. Шафи (ансамбль «Гунеш»). Но это были (и будут) единичные случаи рождения исполнителей-самородков; речь идёт о проблемах в отечественном образовании, а не об отдельно взятых творческих личностях.

Ещё 30 лет назад впервые в СССР мною опубликованы книги по тематике рудиментальной теории и практики, в которых сформирована терминологическая база рудиментальной системы барабанщика, а учебные материалы адаптированы для его восприятия нашим менталитетом. Публикацией этих книг занималось одно из ведущих музыкальных издательств того времени «Музична Украïна»; они получили высокую оценку специалистов и разошлись большими тиражами по всей стране. Помешали этой методике стать стимулом для создания единой концептуальной программы обучения игре на ударной установке перестроечные процессы, как в стране, так и образовательной сфере. Большой проблемой остаётся и то, что ударная установка, хотя и «прописана» в отечественной образовательной системе как самостоятельный инструмент, но и по сегодняшний день рассматривается в составе всей группы ударных инструментов, что не учитывает её особенностей.

Чтобы мотивировать доводы о необходимости создания отдельного курса обучения игре на ударной установке, ниже приводится пример авторского аналитического разбора ритмической модели Одинарного парадиддла – одного из барабанных рудиментов парадиддловой концепции в рудиментальной системе барабанщика [5].

Одинарный парадиддл

Single Paradiddle

Пример 1.

(R – правая рука, L – левая рука)

Сразу поясним, что специфика нотной записи для ударной установки имеет свои особенности: штили от нотных головок всегда направлены вверх, поскольку ударная установка относится к категории инструментов без определённой длительности и высоты звучания. Потому нотографика для ударной установки является вариативной по сравнению с принятыми нормами и правилами в академической нотной записи [4].

Парадиддл в бинарной ритмике

Одинарный парадиддл (Single Paradiddle) – один из базовых рудиментов дидактической системы барабанщика, в котором присутствует сочетание двух исполнительских приёмов – пары переменных одиночных ударов и дубль-удара – диддла (Diddle).

Аппликатурно-ритмическая модель:

Пример 2.

Если рассматривать этимологическую сторону термина «парадиддл», то получим:
1) пара (от лат. par – равный), то есть, два идентичных элемента;

2) нахождения, расположения, стоящего рядом, около.

В целом первая часть термина «пара-» обозначает наличие пары переменных (с двух рук) одиночных ударов, стоящих перед диддлом (Diddle), где диддл – звуковая имитация дубль-удара, исполняемого на одно движение руки:

Пример 3.

Основа – это аппликатурно-схематическое изображение нотными знаками движения рук в рудименте. Основа называется переменной, если следующая модель исполняется с противоположной руки; непеременной – игра только с одной руки, с правой или левой [5].

Значок (v) – Тезис (Downstroke) – указывает на удар палочки от движения руки вниз с высокой позиции. Следующая за ним нота
со знаком (ʌ) – Арсис (Upstroke) – указывает на выход руки вверх одновременно с лёгким ударом палки движением от запястья. Это будет подготовка к исполнению следующей модели. Down-движение должно быть плавное, «полётное», исполняться легко, без волевых усилий. Диддл исполняется на одно движение руки, с лёгким подчёркиванием второго удара, подобно стаккато или спиккато – «прыгающий» штрих, артикуляция удара, приём, обозначаемый термином «снеп» (англ. snap – щёлкать).
Для совершенствования исполнительских навыков игры парадиддла с любой единицы тактового времени достаточно осуществить
пермутацию – перемещение диддла внутри ритмической модели парадиддла:

Пример 4.

Пример 5.

Пример 6.

Аппликатурный реверс

Пример 7.

Рассмотрим некоторые детали теоретического и практического аспектов исполнения парадиддла.

В интерпретациях рудиментов на инструменте допускается произвольный творческий процесс, при котором можно проводить всевозможные пермутации (аналогично принципу обращения трезвучий), интерпретации и другие аранжировки для всей ударной установки. Любые вариации игры парадиддла руками называется «мануальная координация»:

Пример 8.

При этом возможны множественные варианты с использованием тарелок:

Пример 9.

Парадиддл можно практиковать в игре ногами, что определим как «педальная координация»:

Пример 10.

При игре парадиддла одновременно руками и ногами утрачивается структурное аппликатурное содержание и значение рудимента, при котором он переходит в разряд ординарной ритмической модели:

Пример 11.

Такую транскрипцию можно назвать координацией на основе аппликатурно-ритмической модели парадиддла, но не как игра рудимента «Одинарный парадиддл». По выражению Ноа Уэбстера, рудимент является «первым законом любого искусства или науки» [10]. Потому следует уяснить одну закономерную деталь, что любой барабанный рудимент – это целостная аппликатурно-ритмическая единица системы, не подлежащая вольному членению и личным переосмыслениям!

Парадиддл в тернарной (триольной) ритмике. Одинарный паратриплет Single Раratriplet

Сейчас мы подошли к самому значительному моменту исследования парадиддловой концепции – формированию Одинарного парадиддла в триольной ритмике, модель которого называется «Одинарный паратриплет»: пара – парадиддл + триплет (англ. triplet) – триоль.

Если рассматривать этот рудимент с позиции исполнения (аппликации) его в триольном ритме, то это будет выглядеть как ординарное аппликатурное упражнение в триольной последовательности:

Пример 12.

Рассмотрим эти аппликатурные комбинации:

Пример 13.

Пример демонстрирует две триольные секвенции, построенные на аппликатурной модели Одинарного парадиддла:

Пример 14.

Пример 15.

Даже поверхностный анализ указывает на то, что подобное сочетание не выявляет функциональных признаков Одинарного парадиддла, его «бинарной» природы звучания, а долевые акценты формируют в нашем сознании типичный триольный ритм в размере 4/4. По- тому наиболее логичным нотным изложением для паратриплета будет использование ритмической основы, состоящей из триоли половинных длительностей нот в размере 4/4, каждая из которых вмещает одну ритмоформулу Одинарного парадиддла. Взгляните на запись паратриплета в таком представлении:

Пример 16.

В этом случае мы имеем тот же Одинарный парадиддл со всеми признаками оригинальной ритмической модели бинарного вида, сформированного в тернарном изложении. Здесь парадиддл представлен без привязки к метрическому акценту, относительно чего В. Холопова писала, что «важна при этом именно ритмоформула, её внутреннее строение, а не внешние границы такта» [8, с. 141].

Благодаря тому, что паттерн второй аппликатурной секвенции Одинарного парадиддла не полный, заканчивается на R-руку, у нас появляется возможность повторения упражнения с L-руки. В результате мы имеем идеальную прогрессию для развития пропорциональной симметрии исполнительского аппарата.

Такая организация позволяет почувствовать и открыть для себя новую форму синтеза метроритмов. Это и будет признаком тернарного соотношения, где фактор проявления третьего элемента, «незвучащего», возникает через психические ощущения латентных метроритмических сочетаний. Приведём пример такой комбинации:

Пример 17.

Вычленив из общей ритмической последовательности паратриплета основную пульсацию незвучащего ритма (термин М. Аркадьева) [1], получим:

Пример 18.

На данной схеме мы видим те ритмические сочетания, которые не обозначены в нотной записи. Это и есть латентные ритмы, которые никак нельзя назвать «перекрёстными» (Cross-rhythm), поскольку они – незвучащие, протекающие внутри нашего сознания. Именно они являются носителями стабильности музыкального времени, способствующего внутренней соподчинённости в ощущении текущих ритмов. В этой связи В. Холопова отмечала: «Музыкальный ритм лежит не в плоскости одного лишь временного параметра, а осуществляет свою функцию при условии подключения и других параметров музыки» [8, с. 107].

Именно при использовании парадиддла в тернарной ритмике заложена парадигма метроритмического ощущения, при котором сглаживаются, нивелируются все статические процессы, объединяя конфликтующие метрические континуумы, создавая третий компонент – «гармонию ритма» – ощущение единого целого музыкального времени композиции. О формировании признаков тернарности Го Сяоли отметила следующее: «…если бинарность – это оппозиционная раздвоенность, то тернарность – это выявление соотношения двух противоположных начал и их гармоничное соединение в единое целое» [2, с. 96].

Пермутация диддла в ритмической модели паратриплета

Хорошее ощущение метроритмического конфликта (диссонанса) можно сформировать при использования авторского метода работы над Одинарным паратриплетом с вариантами пермутации диддла внутри ритмической модели паратриплета, подобно той, что предлагалась для Одинарного парадиддла в бинарной ритмике. В целом экзерсис содержит четыре ритмические линии упражнений, по количеству обращения диддла в Одинарном паратриплете. Полагаем, что для аналитического разбора вполне достаточно первой линии, основной аппликатурно-ритмической последовательности рудимента, чтобы сформировать полное представление о конструктивной работе над паратриплетом.

Пример 19.

В первую очередь нужно ввести моторное ощущение статического (метрического) пульса. Для этого подключим в игру большой барабан на каждую метрическую долю такта:

В первую очередь нужно ввести моторное ощущение статического (метрического) пульса. Для этого подключим в игру большой барабан на каждую метрическую долю такта:

Пример 20.

При сочетании паратриплета с игрой на большом барабане во втором такте 1-й линии ярко проявляются ощущения полиритмического соотношения 3 на 4, что отражено на следующей нотной схеме:

Пример 21.

Необходимо хорошо осмыслить простейшие организации двух акцентных структур, одна из которых представлена тактовым метром, а вторая сформирована за счёт кластерного отбора основного акцента из двукратных ритмических фраз, следующих параллельно
метрической акцентуации такта. Это вносит ощущение конфликта относительно долевых циклов титульного размера, создавая новый тип внутренних метрических пропорций 6 на 4 – в первом такте и 3 на 4 – во втором. Для такой работы лучше всего подходит
расстановка акцентов таким способом, при котором происходит образование гемиолы (от греч. miolios – полуторный). Отметим, что
в отечественную науку понятие «гемиола» ввела В. Н. Холопова. Это метроритмический приём, когда из суммарного состава трёхдольных единиц формируются бинарные пропорции, как писала В. Холопова: «сочетание бинарности с тернарностью…» [8, с. 124]. Такие комбинации можно представить в различных нотных написаниях:

Пример 22.

Пример 23.

Тот же принцип гемиолы можно сформировать в триольном ритме размера 4/4, в котором при создании двудольных пропорций мы получим формирование полиритмических сочетаний 6 на 4:

Пример 24.

В этом случае формирование гемиолы уже будет выглядеть так:

Пример 25.

Все незвучащие ритмы, фиксируемые на уровне механизмов психической деятельности, мы можем отобразить в графическом варианте написания:

Пример 26.

Можно ли одной публикацией указать на все проблемы, тормозящие развитие исполнительского мастерства барабанщика? Однозначно, нет. Тем более что отдельно взятая специализация не станет мерилом ясности восприятия для других специалистов, но вполне реально может инспирировать личные идеи и взглянуть масштабнее на некоторые недочёты, тормозящие развитие искусства эстрады в целом. Следует серьёзно задуматься о том, что по сей день при обучении студентов на эстрадных факультетах используется репродуктивный метод по принципу «играй как я». Проблема заключается не столько в преподавательских кадрах класса ударной установки, сколько в том, что не определены цели, не сформированы методические образовательные программы по воспитанию музыкантов-барабанщиков.

Если разбирать проблему глубже, то уже давно настало время избавиться от клише и говорить не просто о подготовке эстрадного
исполнителя-барабанщика, а об отдельных стилевых направлениях «джаз», «рок», «поп» и освободиться от синтетических специализаций, предлагая универсального музыканта для нашей эстрады, играющего во всех направлениях.

ЛИТЕРАТУРА

1. Аркадьев М. Фундаментальные проблемы музыкального ритма и «незвучащее». Время, метр, нотный текст, артикуляция / М. А. Аркадьев. Lap Lambert Academic Publishing, 2012. 408 с.
2. Го Сяоли. Бинарность и тернарность: сравнительный анализ принципов мышления двух культур через призму произведений Достоевского, Конфуция и Лао-Цзы / Го Сяоли // Философский журнал. Москва, 2012. No 1 (8). С. 86–97.
3. Конен В. Третий пласт: новые массовые жанры в музыке XX века / В. Д. Конен. Москва : Музыка, 160 с.
4. Макиевский С. Современная техника игры на ударной установке / С. А. Макиевский. Киев : Четверта хвиля, 2008. Ч. 1. 112 с. ISMN 707-500-
   74-3; – ISMN 707-500-75-0.
5. Макиевский С. Современная техника игры на ударной установке / С. А. Макиевский. Киев : Четверта хвиля, 2008. Ч. 2. 88 с. ISMN 707-500-74-3; ISMN 707-500-76-7.

6. Макиевский С. Современная техника игры на ударной установке / С. А. Макиевский. Киев : Четверта хвиля, 2008. Ч. 3. 100 с. ISMN 707-500-
   74-3; ISMN 707-500-77-4.
7. Макиевский С. Школа постановки рук барабанщика / С. А. Макиевский. Москва : Маска, 2018. 100 с. ISBN: 978-5-906955-77-7.

8. Холопова В. Теория музыки / В. Н. Холопова. Санкт-Петербург, 2002. 368 с.
9. Ludwig W. The Development of Drum Rudiments / W. Ludwig. URL: http://www.rudimentaldrumming.com/node/15 (дата обращения: 28.07.2020).

10. Webster N. A Dictionary of the English Language / N. Webster. London : Black and Young, 1832. P. 1. 800 p.

REFERENCES

1. Arkadiev M. Fundamental’nye problemy muzykal’nogo ritma i «nezvuchashchee». Vremya, metr, notnyj tekst, artikulyatsiya [Fundamental
   problems of musical rhythm and «unsounding». Time, meter, musical text, articulation] / M. A. Arkadiev. Lap Lambert Academic Publishing, 2012. 408 p.

2. Go Syaoli. Binarnost’ i ternarnost’: sravnitel’nyj analiz printsipov myshleniya dvuh kul’tur cherez prizmu proizvedeniy Dostoevskogo, Konfutsiya
   i Lao-Tszy [Binarity and ternarity: comparative analysis of the principles of thinking of two cultures through the prism of the works of Dostoevsky, Confucius and Lao Tzu] / Go Syaoli // Filosofskiy zhurnal [Philosophical Journal]. Moskva [Moscow], No 1 (8). Pp. 86–97.
3. Konen V. Tretij plast: novy’e massovy’e zhanry v muzyke XX veka [The third layer: new mass genres in the music of the XX century] / V. D. Konen.
   Moskva : Muzyka [Moscow : Music], 1994. 160 р.
4. Makievsky S. Sovremennaya tehnika igry na udarnoy ustanovke [School of modern drum set playing technique] / S. A. Makievsky. Kiev : Chetverta hvilya [The fourth wave], 2008. P. 1. 112 p. ISMN 707-500-74-3; ISMN 707-500-75-0.

5. Makievsky S. Sovremennaya tehnika igry na udarnoy ustanovke [School of modern drum set playing technique] / S. A. Makievsky. Kiev : Chetverta hvilya [The fourth wave], 2008. P. 2. 88 p. ISMN 707-500-74-3; ISMN 707-500-76-7.

6. Makievsky S. Sovremennaya tehnika igry na udarnoy ustanovke [School of modern drum set playing technique] / S. A. Makievsky. Kiev : Chetverta hvilya [The fourth wave], 2008. P. 3. 100 p. ISMN 707-500-74-3; ISMN 707-500-77-4.

7. Makievsky S. Shkola postanovki ruk barabanshchika [School of drummer’s hands position] / S. A. Makievsky. Moskva : Maska [Moscow : Mask], 100 p. ISBN 978-5-906955-77-7.
8. Holopova V. Teoriya muzyiki [Theory of music] / V. N. Holopova. Sankt-Peterburg [St. Pb.], 2002. 368 p.
9. Ludwig W. The Development of Drum Rudiments / W. Ludwig. URL: http://www.rudimentaldrumming.com/node/15 (date of access: 18.07.2020).
10. Webster N. Dictionary of English Language / N. Webster. London : Black and Young, 1832. P. 1. 800 p.

¹Рудимент – денотат определённой аппликатурно-ритмической фигуры.